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迟子建:我觉得在文学上还可以压榨自己
来源:文学报 | 时间:2020年12月28日

文/傅小平

“我小说涌动着的,是五味杂陈的生活之流。”

记者:采访前,我原本也就想读《烟火漫卷》和《伪满洲国》,没想不知不觉间竟然把你的主要作品都看了。我在想是什么让我读到停不下来?恐怕是你笔下处处有“风景”,你构建的生活世界,你讲述的故事,还有由小说文本生成的那种迷人的氛围。《烟火漫卷》也是讲了一个好故事,我开始读的时候就觉得刘建国和翁子安两个人之间有故事,但没想到翁子安就是刘建国多年来一直在找的“铜锤”,更想不到他们还会由黄娥引发“情感纠葛”。所以小说读完我就惊叹,这也太有戏剧性了,真是什么事都让刘建国给赶上了。但我又觉得你这么写是合情合理的,我想你在构思这部小说时,大概在如何让故事更有说服力上是下过一番功夫的。

迟子建:《烟火漫卷》十八万字,在这样的篇幅里演绎长篇,是不能浪费任何一个细节的,无论风景、人物还是生灵,他们的出现,一定是有用的。我的长篇构思之初,大体人物和框架都已形成。一般来说要吃透素材,我才动笔,《烟火漫卷》也是一样。因为刘建国和翁子安的特殊人物关系,所以当我开篇写到刘建国开着“爱心护送”救护车,载着翁子安出城时,自己都想:是不是有点冒险?因为等于先把谜底亮出来了。还好,读者们跟你反应一样,读到结尾,才知翁子安身世。

记者:做到这一点,真是不容易。你构思小说时,是先设定好刘建国这个人物,还是先确定了故事框架?在你的整个小说人物群像里,刘建国的行当都算得特别,何况你又赋予了他如此特别的身世,特别之人也理当有特别之遭遇。而他开爱心救护车,也确实让他碰到各种机缘巧合有了可能。当然也不只是刘建国,总得说来,小说里几乎每个人物都各有各的身世秘密,他们的一段段往事都像是联结着一个个秘密,这可以说是一部勘探人性秘密的小说。你这么写,除了故事本身的需要,大概还和你对人生和人性的观感有关吧。

迟子建:没有刘建国,这个故事不可能成立。所以确定了写这部以哈尔滨为背景的长篇后,刘建国和故事应该是同时出现的。而我找到的切入点,就是这种“爱心护送”的救护车。它的车轮旋转起来,我的笔就跟着游走了。关于秘密,谁的人生不埋藏着几桩秘密呢。而当秘密与罪恶相连时,在良知未泯的人心中,人生的折磨,或者说是人性的救赎就出现了。

记者:如你所说,小说里各有其身世秘密的刘建国和黄娥都是负“罪”之人,他们的寻找也包含了救赎的色彩。这部小说篇幅不长,涉及人物却不少,线索也不少。但以我看,构成主线的是两段寻找。一是刘建国寻找铜锤,二是黄娥为孩子“寻找”父亲,她的寻找是心里求解式的寻找,找到刘建国让其当杂拌儿的“父亲”则是有心的。她决意自杀也像是为了赎罪,为让自己的不安分造成丈夫死于非命赎罪,而刘建国是为自己在大兴凯湖畔作下的孽赎罪。要这么看,这两段寻找像是包含了某种同构性的,他们两个人也像是注定不可能走到一起。

迟子建:《烟火漫卷》中的刘建国和黄娥,怀揣着不同的心事(或者说罪恶),在烟火人间相遇。生而为人,谁又不经历人性这样那样的“罪与罚”呢,陶渊明的“人生实难,死如之何”,为人的挣扎,人的无奈,做了最深刻的注脚。刘建国和黄娥的旅程,其实就是拷问灵魂的旅程。刘建国最后到了兴凯湖畔他当年犯下罪恶的地方,黄娥也回到了七码头,那是她把丈夫尸体推下鹰谷的地方。他们都回到罪恶的“原点”,注定不能在一起。

记者:由此我想到《晚安玫瑰》里的吉莲娜和赵小娥也同样是负“罪”之人,而且都犯了弑父之罪。吉莲娜有信仰、有光芒,但赵小娥生活在她身边,到小说结束也没见她在精神层面上有所升华。有读者对此是有疑惑的,他们对吉莲娜在遗嘱中要把老房子送给赵小娥更是不理解,两个人生命境界不同么,相互之间又没有亏欠。但换个角度看,吉莲娜也可能因此更觉得对赵小娥负有一份责任。

迟子建:救一人和救苍生,哪个重要?当然是后者。对于吉莲娜这种经历动荡岁月,历经沧桑而又笃信宗教的人来说,她是有济世之心的,所以她会以她的爱,照拂陷入深渊的赵小娥,馈赠她最重要的现实遗产。

记者:我觉得,如果生活中真有这样的事,是很有可能会按你写的这般发展的,而不是如读者期望的那样,赵小娥为吉莲娜感化,并为自己的灵魂找到了安身之处。这就涉及到一个问题,作家只负责在小说里呈现真实,还是同时给读者绘出他们希望看到的愿景。你的很多小说结尾都是写出愿景的,这部小说这么写看似有些例外。

迟子建:作家只要以小说形式观照现实,这个现实一定就变成了“小说的现实”,就是你说的在小说里呈现作家理解的“真实”。

记者:你这些年比较多写到罪与救赎的主题。我还想到《群山之巅》里的李素贞在一次与安平幽会后无意中导致她丈夫窒息而亡,她自我认罪,主动且执着地要求接受法律审判。《候鸟的勇敢》里的张黑脸和德秀师父相好后,两人都觉得自己犯下了罪孽。他们在埋葬了东方白鹳后,却迷失于风雪,找不到归途。这个结尾也像是暗示获得救赎是难的。《烟火漫卷》的结尾,我们也很难说刘建国已经获得救赎。但救赎或许是一种修行。托尔斯泰《复活》里聂赫留朵夫最后获得救赎了吗?我们也不太能确定,但能确定他一直在修行。不管怎样,你比较多涉足这个主题,应该和你近年的一些思考有关吧。

迟子建:二十多年前吧,我曾在一篇散文中说过:“我从未见过狰狞的鬼,却见过狰狞的人”,在我的成长经历中,遇见的灵魂卑污的人,还真是不少。人生不是世外桃源,就像日子不可能总是春天一样,你总要遭遇这样那样的寒冬。我要探究的是,这些“恶”是怎么来的?如果“恶”是社会带来的,被动或者被迫的“恶”,那么这样的恶就值得同情。“善”的脸孔可能只是一面,而“恶”却有多个面孔,所以探究恶的根源,写出复杂的人性,对我是永远的诱惑和挑战。

记者:但总是有读者说你写得温暖、温情。我是觉得说你写得温暖简单化了,我更赞同你自己说的,你作品的“暖”,是苍凉当中的温暖,近年的作品尤其如此。我看到有评论说你一直试图回答“残酷之后”的命题,这是你文学的底色,有些道理,但我觉得你也一直试图回答“温暖之后”的命题。比如,《解冻》这篇我读着挺温暖的,你写到苏泽广离家那段更是温暖,但如果只是写到这里,或者写等到苏泽广回来,黎素扇怎么喜出望外,这温暖就浅了,你写出黎素扇心情微妙的变化,这温暖就有了复杂而深刻的意味。从这个意义上,你的写作比较好地解决了怎么把温暖写得宽广而有纵深的问题。

迟子建:我小说涌动着的,是五味杂陈的生活之流。无论“残酷之后”,还是“温暖之后”,都比不上一颗越来越沧桑的心,更能感知岁月的力量。卓别林曾说一个人被香蕉皮滑倒并不可笑,可笑的是一个人瞬间由快乐跌入悲伤。猝不及防的痛——历史的、现实的、集体的或是个人的,总是埋伏在生活之路上,在你毫无察觉时袭击你。所以残酷和温暖是一棵人生树干上的枝叶,有的接近树冠,被阳光更多照耀,有的在底部,感受大地的寒露更多。

“哈尔滨的历史,恰恰就像两块拼接到一起的彩绘玻璃。”

记者:说回《烟火漫卷》。这部小说很可能主要是写哈尔滨这座你眼里“埋藏着父辈眼泪的城”。虽然我在《伪满洲国》《晚安玫瑰》《黄鸡白酒》《白雪乌鸦》里读到你写了这座城,但这般全景式地写这座城在你也还是第一次吧。你确实是如阿来老师在北京新书发布会上所说,把这座城市的四季、地理、建筑、人文都写出来了。当然,小说里除榆樱院这个居所外,哈尔滨的其他地域空间,主要是通过刘建国和黄娥的寻找或行走给带出来的,黄娥准备轻生前又是带儿子认路,又是给儿子绘图这一段读后印象尤其深刻。我都忍不住想,你是否确实画过这样一幅图?或者说,你脑子里确实是刻有一张哈尔滨地图。写一座现代城市要写出它的肌理和质感,真是很不容易的,你在某种意义上做到了。

迟子建:刘建国驾驶的爱心救护车的行迹,黄娥计划赴死前把儿子托付给各种神灵的行走,自然带出了哈尔滨的历史和风貌,尤其是那些建筑。想让建筑在小说中不是突兀的存在,惟有让它与人物的命运融合。我写作长篇小说喜欢绘图,一般是人物关系和街市图谱,像《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》都有这样的一个图,但《烟火漫卷》还真的没有,可能我对笔下要出现的场景太熟悉了吧。

记者:你下笔写哈尔滨的时候,会不会有意识地要求自己和写北极村或是写别的乡土区别开来,还是你自然而然就这么写了?我也想知道,你写城市是否受了狄更斯、巴尔扎克、乔伊斯等作家的启发吗?他们笔下的伦敦、巴黎、都柏林很是深入人心。

迟子建:我曾两次访问都柏林,行走在这座城市,你就会想起《都柏林人》。人是不能选择出生地的,很多作家一开始就落脚于有历史感的城市,这里自然就成了他们文学的土壤。像巴尔扎克和托尔斯泰,都有不错的出身,但都有动荡孤寂的童年,这样的经历可能比一个出生地,更能影响他们日后的写作。托尔斯泰逃离莫斯科和他最终又逃离庄园苍凉出走,说明他一直在寻找精神的原乡。黑龙江的城市历史本就不长,不像中原一带,但像哈尔滨这百余年的城市历史,大事件频仍,也是罕见的。而这些事件的发生,覆盖了整个省域,所以从故事辐射范围来讲,我讲述哈尔滨故事时,就会与乡村有瓜葛。

记者:虽然你在后记里说没有一块文学领地是私人的,但很多读者恐怕就认你笔下的哈尔滨,或者说通过你的书写了解哈尔滨,北京发布会上的嘉宾都是这么说的,大家也都谈到哈尔滨是座有着独特气质的国际性城市。而所谓国际性,很大程度上在于俄国人、日本人都曾经在这里粉墨登场,这里还容纳过犹太人,所以当你下笔写这座城市,会写到跨国恋情或跨国孽缘,也会写到混血儿,刘建国就是一个混血儿。从这个意义上,你写到黄娥和杂拌儿住的楼中厅通往厨房的隔断墙长方形窗上那块也是中西“混血”的彩绘玻璃不是偶然的。我好奇你确实见过这样的景象,还是为了凸显哈尔滨的精神特质,你虚构了这个意象?

迟子建:西方宗教的圣母玛利亚、耶稣与中国民间的门神神荼、郁垒同框,其实是东方与西方的交汇,他(她)们都是人类寄予福祉的守护神,姿态面貌不同而已。而这样的情节设计,是有真实作为依据的。上世纪二、三十年代的哈尔滨,因为侨民激增,所以各式教堂兴起。因为西洋画师奇缺,有一些中国民间画师,参与了教堂彩绘玻璃的绘制。

因为中国民间画师对基督教、天主教等教义把握有难度,所以一些宗教题材的彩绘玻璃,画好了却没用,流落到民间,我就借用《烟火漫卷》,把它们镶嵌起来。小说中的圣经故事与中国传统神话故事,组合成一块隔断,伫立在榆樱院老宅的厨房,带着历史拼接的痕迹,感受着现实的人间烟火气。而哈尔滨的历史,恰恰就像这两块拼接到一起的彩绘玻璃。它们与道外区的中华巴洛克建筑一样,借鉴西方,又固守传统;渴望着自由,又戴着镣铐;半是舒展半是挣扎,或者说是半梦半醒着,呈现着你说的文化“混血”特征。

“我确实喜欢描写动物,其实描写它们,就是间接描写我们。”

记者:应该说,一个作家要写出一座城市的地理已经不容易,要写出一座城市的灵魂更难。我不确定你是怎样慢慢走近这座城市的“心灵深处”的,但我在你作品里能感受到。譬如,《黄鸡白酒》里你写到春婆婆丈夫马奔把鞋样子埋在中央大街,春婆婆每次到马迭尔宾馆前都要俯身抚摸面包石,仿佛摸到马奔的脚。这个充满仪式感的细节,就让我印象非常深刻。我读的时候忍不住想,你仿佛是自己化身为春婆婆这个人物,去触摸这座城市的精魂啊。读到附记又是一个惊讶,你写这个细节原来是受了聂华苓老师讲给你听的他先生安格尔把诗埋到树下的往事的启发。这个例子也很能说明生活原型与艺术想象之间的隐秘关系。

迟子建:如果说小说是一条河的话,那么细节就是涓涓细流。好的细节能够让作品闪光,也能让笔舒展灵动。比如《烟火漫卷》中有这样一个细节,黄娥驾着小汽艇单独送男客时,常因在大自然中不能自持萌生的欲望,与男客有越轨之举,于是她爱人卢木头见她单独送异性,有时会突然“发病”,躺倒在地装昏迷,阻止她出行。这就比较符合人物的真实心理状态和逻辑关系。

记者:你有时也通过写意象来强化这种逻辑关系。譬如这部小说里落入塑胶跑道后仍保持着飞翔姿态的雀鹰。我看小说后记,还想你是不是在修改过程中加入这个意象?我觉得这些动物的意象,像《酒鬼的鱼鹰》里的鱼鹰,《白雪乌鸦》里的乌鸦,乃至《炖马靴》里的狼等,着实为你的小说增添光彩。即使不说你是最懂动物的作家,也至少是其中之一。何况你写动物给我感觉分明是动物自己在看,在听,在想,几乎看不出拟人化的印记。

迟子建:《烟火漫卷》中的雀鹰,在写作之初就确定了它在小说中的“角色”,比某些人物还要重要的角色,所以它不是后加上去的。可能与我童年生活经历有关吧,我从来都把动物看做人类的朋友,是最可怜惜和敬畏的生灵,所以你的阅读感受是对的,我确实喜欢描写动物,其实描写它们,就是间接描写我们。比如《额尔古纳河右岸》中的驯鹿,它们的迁徙之路,就是那支部落的命运轨迹。

记者:你笔下的自然风景也像是有自己的视角,虽然能从中看出拟人化痕迹,当然我这么看,或许是我脑子里有物我两分的观念,你写自然的时候很可能是没有分别心的,你早期的小说《原始风景》书名,也像是表明要把风景还给风景本身。你把风景当作人一般写,似乎对你的叙事产生了影响。虽然有关评论总是举带有“仿佛”、“像”之类词汇的句子说你比喻写得好,但我觉得如果你不让动植物“现身说法”的话,你的小说还会有更多比喻。

迟子建:我确实喜欢用比喻,但不是所有的比喻都是“像”和“仿佛”。好的比喻能给小说提气增色。但比喻的前提一定要贴切,不落俗套,这就需要作家在比附联想时,既要天马行空,又不能信马由缰。

记者:这考验作家的分寸感。和比喻一样,恰到好处的细节也能起到四两拨千斤的叙事效果。譬如《布基兰小站的腊八夜》里嘎乌追赶云娘,却被提速的火车撞死这个细节,就很有表现力,所谓现代性的迷思,都在这样一个细节里体现出来。再多理论,诸如传统与现代冲突之类,都怕是不及这样一个细节有说服力。这样的细节蕴含了文学的力量,以及文学存在的理由。

迟子建:谢谢你关注到这个细节,这确实是《布基兰小站的腊八夜》最有穿透力的情节,也是我写作之初就明确了的一个情节。因为我的故乡在北部边疆,比较偏远,所以那儿的人出行,主要依赖火车。在全国铁路提速的大趋势下,有些小站就被甩掉了,造成了一些乡镇的人出行困难。怎样让一个高速运行的列车,在已不允许停的小站停下?一条充满灵性的狗(嘎乌)出现了。嘎乌以它的牺牲,助人登上列车,写到这一刻的时候,我的心是哆嗦的。你可以说神力让列车停下,也可以说高速运行的列车一直疲于奔命,被迫停下的一瞬也获得了短暂的喘息。

“故事讲得精彩,又不让人看到痕迹,这是最迷人的写作境界了。”

记者:应该说,即使在《烟火漫卷》这样一部颇具现实品格的小说里,你依然借黄娥这个人物的经历,展现你热衷探索的自然性或神性的部分。联想到程德培老师在评论文章里倾向于认为,你要是沿着写神话和传说的路子走下去,或许会取得更大的成就。但我觉得你要一直这么写,怕是很难在主题和意境上有开拓,反倒是让神性与现实在黄娥,还是《群山之巅》里的安雪儿等人物身上交融,展开他所说的“魂系彼岸的此岸写作”,把写作的路子拓宽了。

迟子建:程德培老师那篇评论的标题《魂系彼岸的此岸写作》,非常诗意,他把小说的现实与作家的精神的关系,分析得非常透彻。不过我们不必太纠结此岸与彼岸的空间或是距离,它们其实也是“命运共同体”。黄娥从出场到结束,都是个戴着枷锁的舞者,所以即便写她自然性的一面,她还是尘世中人,难以真正飞扬起来。

记者:这部小说虽然篇幅不大,但隐藏了不少这样的背景。我也像潘凯雄老师那样好奇,你是怎么把各种庞杂的因素融合起来的,你分明用的是比较传统的结构。他认为是你的“内功”在起作用。我甚是赞同。你的叙述倒是一种提醒,有时所谓创新也可能是对难度的一种逃避。像托尔斯泰、雨果、狄更斯那样老老实实地叙述有多难啊,简直是太难了。

迟子建:你看有多少先锋小说家回归传统,又有多少传统小说家奔向先锋?先锋是个充满生命力的词,它意味着开拓,但我还没有想到你说的对写作难度的逃避,我更愿意理解为个体的冲刺,前提是那条跑道已有同伴,且已看到终点了。我当然在意小说技巧,其实每个小说在开篇前,都要想用什么方式表达。哪怕是个短篇,比如《炖马靴》这个故事,因为故事的时间跨度大,万把字讲述一段抗联历史,就要想好怎么讲。故事讲得精彩,又不让人看到痕迹,这是最迷人的写作境界了,可是实践起来,对写作者来说,有多么难!

记者:确实很难。你特别强调时间概念,《烟火漫卷》上下部分别是“谁来署名的早晨”“谁来落幕的夜晚”,《额尔古纳河右岸》上中下三部依次是清晨、正午、黄昏,尾声“半个月亮”也可以理解为夜晚。《伪满洲国》更是有着明确的时间刻度。还有你好多篇小说是从冬季前后写起的,而且体现在小说叙述中,季节感也很强。我留意这些,其实是想你开始构思或写一部小说的时候,像是把时间确定下来,把一年四季安顿好才感觉妥帖的,这之后你就开始在空间上大做文章了。

迟子建:从我偏爱的写作季节来说,我喜欢冬天写作,可能因为我生活的地方,冬天太寒冷漫长了,而从小的时候,老人们又喜欢在漫漫冬夜,围聚在火炉旁讲故事,给了我潜在影响,所以冬天好像是故事生长的时节。至于小说中的时间性,或者说是空间感,每部作品在起笔之前,确实要有思谋。而我有两部关于哈尔滨的小说结尾,就是以“时间”做结的,《白雪乌鸦》结尾:“他从这些坏掉的时间中,看见了谢妮科娃青春的脸”,《晚安玫瑰》结尾:“我不想听到时间的声音,因为时间对我来说,已是干涸的河流,失去意义了”。像我生活之地的时间,因为季节变幻,感觉时间也是多面的,缤纷的。比如凌晨三点,对夏日来说是日出,对冬天来说是黑夜。晚上八点,对夏至前后的我们来说不是黑夜,而是日落时分,感觉黎明在一天之内两度降临。但因为那里每年半年多的冬天,我看到的黑夜还是更多。

记者:可见你的小说时空感背后有地理和自然环境的影响。你的一些小说是有史诗品格的。《额尔古纳河右岸》不用说了,你早年的小说《树下》也可说是写的“一个女人的史诗”,就是像《一匹马两个人》这样的短篇,我都觉得有一种地老天荒的史诗感。

迟子建:史诗是情感的饱满度和你笔下的故事高度契合,才会呈现的艺术效果,它首先应该是朴素的。不是说你写了一段波澜壮阔的历史,它就是史诗了。在我眼里篇幅不长的海明威的《老人与海》、福克纳的《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》、鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》等,都是史诗作品。

记者:从这部长篇引发开去,想到格非老师在南京发布会上提的问题:什么是长篇小说?他大概要表达的意思是,长篇小说写到一定长度是必要条件,但并不是说写到那个篇幅了,就可以称作长篇小说。由此倒是想问问你,你认为构成长篇小说最重要、最核心的东西是什么?你理想中的长篇小说是什么样的?

迟子建:理想的长篇小说,也许是你看完以后,想说的很多,却不知该如何表达。也许它像一场爱的洪水,把你淹没了,可你在窒息中却感觉到美。也许这些表述都不准确,因为读者的心理感受太不一样了。

记者:诗意的表述。你说过这么一句话:“我的重要作品,都是90年代以后写就的。我取了80年代的文学火种,珍藏在我的文学劈柴中,使它一直燃烧至今。”回望那段让很多文学中人念念不忘的岁月,你有何感想?和那些参与过先锋实验的作家不同,你一直是不紧不慢写自己的作品,想来有不同的感慨。

迟子建:我庆幸三十五岁完成了《伪满洲国》的写作,因为那是精力体力和才华都可以尽情释放的年华。我重要的作品确实是上世纪90年代后写就的,比如《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《世界上所有的夜晚》等。我依然会不紧不慢写自己的作品,没别的,我觉得在文学上还可以压榨自己。

“朴素的情感,朴素的语言,都是好语言、好作品生成的最基础条件。”

记者:刚开始说到你的作品我为什么读了还想读,这其中有一个最重要的原因是为你的语言吸引。多数时候读你的语言文字,就像看一副好的色彩画一般,觉得舒服,并且是赏心悦目。在这一点上,你确实是从不与读者为难,而是尽力让他们获得美的享受的。

迟子建:前面我们谈到我作品的比喻时,已经谈到语言。比如《烟火漫卷》中有这样一句:河面上星光荡漾,就像一片爽朗的笑声。其实谁都知道笑是能看见的,笑声是看不见的。但我觉得河面的星光灿烂通透,闪闪烁烁,就是爽朗的笑声。朴素的情感,朴素的语言,都是好语言、好作品生成的最基础条件。有时我在作品中也把情节嵌入比喻中,像《亲亲土豆》结尾,女主人公为亡夫垒完土豆坟,她返身往家走的时候:忽然听见背后一阵簌簌的响动,原来坟顶上一只又圆又胖的土豆从上面坠了下来,一直滚到李爱杰脚边,停在她的鞋前,仿佛一个受惯了宠的小孩子在乞求母亲那至爱的亲昵,李爱杰怜爱地看着那个土豆,轻轻嗔怪道:“还跟我的脚呀?”夫妻间这种天人永隔的挚爱,以大比喻的形式呈现,我觉得更为难得,也是我更应该追求的,它能让小说更具饱满度。

记者:在我们的语境里,抒情性被诟病比较多,被诟病的很大原因,以我看在于很多作家一抒情就露出不真诚的底色。你的抒情是有真实和自然托着的,你也仿佛天生就知道火候在哪儿,把汉语本该有的抒情性唤醒了。

迟子建:抒情的底色还是我一再强调的朴素,否则抒情就不会真挚,成为无病呻吟的哼唧。多年来人们对抒情的理解有误区,以为“啊”就是抒情了。真正的抒情是有力的白描。

记者:这个定义很有启发。汉语里一些被误读,被用滥了的词汇,我们有必要回到本源上去重新加以理解。你在小说里有时会抒情,但很少发议论。在《晨钟响彻黄昏》“迷途的汉语”一节里,你却借宋加文之口对汉语发了一通议论。这说明你对当时作家们的汉语写作表现是有看法的。相比而言,眼下网络时代语言的表现更驳杂了,你觉得汉语已经走出了“迷途”,还是走入了更深的“迷途”?

迟子建:汉字只有在被使用的时候,才具有情感色彩。中国古典文学和现代文学,都极为注重语言使用,反复推敲,精雕细磨,这样的汉语就发光了。相比之下,随着巴金、老舍、沈从文、汪曾祺、钱钟书、孙犁、艾芜等这一代注重语言的当代文学大师的远去,我们在文学语言的继承和运用上,确实做得不够好。

记者:南京发布会上,毕飞宇老师说了个评价。他说你大概是极少的、几乎没有得到外势的作家。你是通过一个汉字一个汉字,一部作品一部作品把自己摞成一个丰碑的作家。我接过他的话头,再补充一句:你是一个写出丰碑式的作品后,依然让人有期待的作家。纪录片《文学的故乡》里,你最后说,写作要往深邃处、混沌处走,要往人性的复杂性上去挖掘。尤其是其中的“混沌处”,像是包含了很多内容的。

迟子建:谢谢你以这个问题做结语,这也是我这些年来,做过的一个最漫长的访谈。感谢你读了我大量作品,让我们的对谈能够深入到作品肌理,这是对一个作家最大的尊重。如果有内功,没有“外势”,也一样成长,不是吗?毕飞宇当时说那番话时,我很感动。我在文学之路走了快四十年了,人间烟火中的温暖与苍凉,可以说体会越来越深。我依然有深切的文学表达欲,希望我六十岁七十岁时还能保持创造力。常有人问我,你一个人到了老年怎么办?连个说话的都没有。我不知该怎样跟别人说,其实我一直有陪着说话的,那就是文学。笔走在纸上的沙沙声,键盘被敲击的哒哒声,都是我听到的话。岁岁年年,从不止息。